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時至今日，佐杜洛夫斯基的《鼴鼠》無論是風格還是主題都已經(jīng)徹底過氣。象征主義的最大問題就是，詩學象征不是可獨立存在的符號。它的指向需要語境，需要實在的故事、人物和背景。這些奇奇怪怪的情節(jié)和角色究竟都指向什么呢？誰也沒法講清楚。只有在具有強烈自傳性的男主角和導演腦袋里，它們的結(jié)合才有意義，而這層意義不能傳遞到觀眾腦袋里。加之這股六、七十年代的嬉皮運動背后有著令人咋舌的厭女主義和東方主義傾向，它的唯靈主義表面為人、實際只為利己。正如這部代表了導演自己對形而上問題思考歷程的電影，它的上下篇似乎暗合著舊約與新約，而第二部渡人的愿望最終崩壞，最終只有通過涅槃才能勉強把自己拯救。

看這部影片我已經(jīng)沒有心思并以一部電影的角度去看待它了，已經(jīng)被拉進了影片當中雖然只是一個旁觀者。陸軍官在日本兵的叫囂下站起來的一刻，小豆子面臨槍林彈雨被陸軍官用手掩臉的一刻，在教堂里躲藏的難民看見日本兵驚恐地顫抖的一刻，小百合冷冷地張開雙腳任由角川上前來的一刻，日本兵沖進難民營任意奸淫慘聲連連的一刻，小江在人群中舉起了雙手依然細聲細氣地說“我去”的一刻，周曉梅在教堂門口猶如瘋子一般地唱著戲的一刻，拉貝先生面對依賴他而存活的難民下跪的一刻，唐先生選擇自己留下與妻子揮別的一刻，江老師回過頭來讓角川殺了自己的一刻

道服化吊打《小婦人》一萬倍

很精彩的犯罪電影。誤入殺手的文藝暖男，最后被女主成功收復。