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令人遺憾的是，卓別林沒有像莎士比亞甚至伍迪·艾倫那樣迅速地闡明觀點(diǎn)，失去了《大獨(dú)裁者》中的演講家天賦，以至于他從《舞臺(tái)春秋》到《紐約之王》的作品都顯出技術(shù)上貧乏的說教，有時(shí)候情緒滑入多愁善感，其所假定的人性本善也有淪為矯揉造作的危險(xiǎn)。但是，有一些令人振奮的喜劇和悲哀的閃光使其無聲片時(shí)期的工作與他的有聲電影的影像相得益彰，卓別林可能不是以前的“流浪漢”角色，但是他那老朽的小丑肯定保留了一些熟悉的特征。流浪漢愛上賣花女的一生故事原型、雜耍表演的行當(dāng)與芭蕾舞的俗雅對(duì)照，也是默片衰落時(shí)期兩個(gè)片種彼此‘調(diào)情’的元戲劇，表現(xiàn)得像是他對(duì)自己的生活和事業(yè)的自我總結(jié)，作為回到他的起點(diǎn)和常常尖銳的自我批評(píng)的旅程，這部片子也意識(shí)到喜劇家失去觀眾的危機(jī)和在現(xiàn)實(shí)面前的無能。

結(jié)束得相當(dāng)突然，可能溝口健二導(dǎo)演認(rèn)為想要表達(dá)的都表達(dá)了，也就無謂格式框架了。大量的中距離固定或平移鏡頭，完全秉持著一鏡一景的宗旨。放棄了特寫鏡頭和過肩正反打等，使演員的面目非常模糊。但山田五十鈴仍然可以用高超演技讓人物立體起來。

比緩慢更緩慢，侯孝賢的世界里沒有江湖和武俠，短小的刺客傳奇在山水和宮帷間變成了永恒的雋永。韻味總是藏在畫外，一段看不見聆聽者的對(duì)話，一扇只能聽見響動(dòng)的門，被他反復(fù)讀了兩個(gè)月的《資治通鑒》亦融化在言語行談間，變成不著痕跡的冰山一角。

給田野的，個(gè)人魅力十足

兩個(gè)演員都很喜歡，但片子實(shí)在難看。